Запись третья. Прежде чем проговорить ещё на пару шагов вглубь темы, отвечу на некоторые моменты обсуждения.
1. Действительно, запись предыдущая содержит вещи самоочевидные, о чём я предупредил в начале и заключил в конце записи. Проговорить их следовало исключительно затем, чтобы а) настроить аксиомы от которых далее плясать; б) пытаясь рассуждать от очевидного вслух дойти через обсуждение и далее до существа того, о чём и придётся читать. Кстати, и в этой записи ничего нового и интересного нет. Читать рекомендовано только тем, кто готов вместе со мной попытаться сделать из очевидных предпосылок неочевидные выводы в дальнейшем, если, конечно, получится.
2. Зачем читать, тем более в библиотеке? Данная лекция будет только началом большой презентации выпущенного нами альманаха. Вернее, второго и третьего его издания. Поэтому и библиотека, и лекция, и поэтические чтения авторов альманаха. Проведу презентацию, в подготовке которой и застали вы меня здесь. Много лишнего вслух, чтобы осталось по факту минут на двадцать.
3. Отдельное спасибо Сергею за длинный и интересный диалог. Благодаря его включенности в процесс смог сформулировать для себя вчерашнюю мысль короче, в один пример. Поэтому, прежде, чем на еще одну банальнейшую тему — немного переформулирую коротко, что же есть такое Миф о Великом Критике. Представим, что есть десять авторов условного века, которым нужно раздать места и регалии. Одного назначить главным, а двух отбросить совсем. В первый момент времени места распределяются по модности и популярности, допустим. Во второй момент происходит перетасовка, например, по принципу самой красивой биографии; потом по историческому значению снова всех местами меняют; потом по принципу соответствия какой-нибудь новой идеологии; затем по принципу несоответствия этой, уже минувшей, идеологии; потом по историческому значению, например. А миф-то весь в том, что когда-нибудь наступят такие времена, что все будут оценены в этой десятке только и исключительно по литературным достоинствам. Не будет такого никогда. Банально? — естественно. Но проговорить, прежде чем, нужно было.
Итак, нет у нас того обоснования, что время всё по местам расставит. Что происходит тогда? Всякий включённый в современный литературный процесс это знает: начинается парад логик обоснования. То есть, приводятся те или иные принципы деления поэзии на великую, большую, второразрядную и графоманию. Приведу только некоторые, самые смешные и глупые примеры логики обоснования.
1. Михаил Казиник снова и снова доказывает, что гениальные стихи — только те, в которых главное слово находится в зоне золотого сечения в строфе. Под это подверстывается неоплатонические-мистические выводы о синхронизации и гармонизации музыки сфер и космических ритмов с искусством. Если главное слово (смысловое ударение) не в зоне золотого сечения — шлак и графомания. К этому же типу можно отнести любые оккультно-мистические теории большой поэзии.
2. Дмитрий Воденников считает, что гениальные стихи всегда читаются без запинки. Не путать с ритмической гладкостью. В его понимании, это такое ощущение, будто не стихи читаешь,но вкушаешь виноград. Более внятного объяснения не услышал. Сюда же отнесём любые теории, которые только на том и строятся, что очень красиво и поэтично-вкусно звучат. Кстати, а вы видели, как течёт река?
3. Сола Монова рассказывала мне перед своим концертом о «жизни человеческого духа», о точности попадания в образ. Образования у неё аж два режиссёрских, любит она кино Леры Гай Германики. Точность попадания — тоже частый принцип. Хороший, конечно, особенно для обоснования современной поэзии: куда уж Сола точнее любого Блока — не писал же он про Инстаграм. Хороший, но… Об этом позже.
На ложных аксиомах трудно доказать хорошую теорему.(За Евклида — С. Ч.) 😀
Попробую свести все наши разговоры из разных веток сюда.
1. Я бы хотел сказать, что аксиомы мои не ложны и попытаться это доказать. Но, увы, социология науки давно показала, что все аксиомы ложны. Что, вопреки мифу о линейном развитии науки, нет никакой эволюции знания, есть только смена парадигм, концептов и мировоззрений. То есть, с точки зрения социологии науки, аксиома — это не то, что очевидно и не требует доказательств, а то, что берётся, как некоторое условное «дано». Одна концепция от другой отличается только степенью применимости. Те, которые я описал выше. увы, описывают далеко не все процессы. Значит нужно попробовать поискать другую, ВЫБРАВ аксиомы.
2. Пожалуйста, больше никогда и никому не говорите, что Вивальди достали из небытия Никитины, если дорожите репутацией. Как я уже Вам говорил, Вы почему-то видите картину только на постсовейском пространстве. Вивальди достали не у нас из загашников. И то, что основной репертуар Ванессы Мэй состоит из Вивальди — никак с Никитиными не связано.
3. История показывает, что даже таких гигантов, как Бах иногда напрочь забывают. А, если в какой-то момент их перестают забывать, то не от качества их музыки/литературы/живописи, а от исторической значимости их. Тот же Гомер… Он слишком важен, как историческая фигура, но это никак не относится к оценке его литературных достоинств. Следовательно, Время частенько не критик, а историк, биограф, политолог — слишком много возможных дополнительных критериев, чтобы считать его именно хорошим литературоведом, так сказать ОПОЯЗовцем. формалистом, учитывающим только качество текста.
3. По поводу базы художника. Умение рисовать фотографически правильно — действительно база. Настолько база, что этой базе не на первом-втором курсе учат, а требуют знать уже при поступлении, на экзаменах. А вот дальше начинается совсем другая песня: в Репина учат строить академическую композицию и совершенствуют эту базу, в Мухе — шесть лет учат эту базу преодолевать. Простой пример — Сикстинская капелла Микелланджело: прекрасное знание анатомии и композиции. А вот цвет, цветовая композиция, колористика, живописные качества — почти нулевые — это плохая живопись. Так что, умение рисовать анатомически правильно это ценности одного времени (Возрождение), а умение хорошо работать с цветом — другого. Для Возрождения — вопрос цвета важен, но на 4-5 месте. Меняются акценты. Собственно, в истории искусств важнее философия, чем техника: для Возрождения в центре Вселенной человек — поэтому главный акцент на анатомии, для импрессионистов — новые открытия в оптике — поэтому такое внимание к волновой теории цвета и цветовых оттенков, психоанализ, ставший знаком своего времени, породил сюрреализм, и т.д.
1. Хто из Ванесса Мэй? Краткая справка из Яндекса: первое. что попалось :Британская скрипачка, композитор, горнолыжница, певица. Известна в основном благодаря техно-обработкам классических композиций. Стиль исполнения: «скрипичный техно-акустический фьюжн», или «эстрадная скрипка». Умри биограф, емче не скажешь! Между цыганской(в современной модификации, естественно) скрипкой и лыжами. «Эстрадная скрипка» требует незатейливых простых в исполнении композиций. Ну из незатейливых да. Вивальди стоит в ряду первых. Еще и потому (заметьте!!!) что имя сегодня еще раскручено, оно на слуху. Именно потому что под музыку Вивальди. Вмвальди, Вивальди.Ля-ля-ля-ля-си-ляааа-соль диез, си-си-си, до-сиии-ля. Хорошая мнемоническая посылочка, правда? Ну есть у нас еще аккордеонист Дранга. Тоже незатейливо играет. но зал заводит. Типа этакий эквилибр с аккордеоном.Как у Мэй — со скрипкой. К ним ходят не за музыкой а типа в цирк для интеллектуалов.Кстати, Никитины вырыли Вивальди именно из в советском культурном континууме (77-78 год). До этого он был представлен лишь единичными произведениями для школьников музыкальных школ
Но скажите мне: на Ванессу идут любоваться трюками Ванессы или таки слушать Вивальди? А на ее Монти не пойдут?
2. Я академиев не кончал. Но оформителем таки попахать в совке пришлось почти полтора десятка лет. И вы можете себе легко представить:школы нет, коллеги фиг секретами поделятся -оформитель оформителю волк. Кстати слово «дизайнер» тогда имело несколько другое значение: художник-конструктор, придающий изделию эстетические формы но без потерь функциональности и даже наоборот, усиливающий дизайном функциональность изделия. Но это к слову. Я просто объясняю почему я быдл не дизайнером, а тупо оформителем. Так вот, я рыл учебную литературу где только можно. По крохам, потому что реальной пракитической литературы было ничтожно мало. Вот рассуждений типа ваших по поводу теоритизирований — скока угодно, правда со сссылками на незабвенного Леонида Ильича. Но читай-не читай, умнее все одно не станешь.
Вот это присказка. А сказка в том, что купил я по случаю новенький учебичек по академическому(sic!) рисунку для первых-вторых курсов средних художественных училищ. Позже купил и вузовский, но последний мне так и не понадобился.
А вы говорите — не учат.
3. Про Баха и иных титанов — они не забываются никогда. Бывают менее популярны, более, но как и пушкины, они всегда. В СССР к примеру,попросту насильственно запретили Вагнера на долгое время как пособника Гитлера. Но итогда его не забыли, только не ставили.
Оценивать колористику древних фресок, особенно тех, что регулярно подвергаются интенсивному воздействию солнечного света — это вообще нелепо. Время сохраняет имена, но безжалостна к цветовым гаммам.Вы прекрасно знаете, что любой колер и любая колеровая смесь со временем меняют цвет по-разному. Как если б в рояле каждая струна расстроилась на свой лад а вы вину за услышанную мелодию возложили бы на композитора. НУ и к тому же я понимаю, годы под творческим руководителем ВУЗе бесследно не проходят и вы поаторяете «плохая живопись» заученно вслед за ним. Но вопрос таки к вам: вы сами вживую видели эту живопись? Или оцениваете фотки? Что там видел ваш препод, это пусть остается на его совести.
Кстати, про себя могу покаяться: пока я вживую не увидел в Эрмитаже выставку Пикассо, он для меня как раз и был «плохая живопись». Теперь я живопись Пикассо не только уважаю, но, пожалуй, что и люблю.
4. НУ и последнее.Есть множество неевклидовых способов доказать его теоремы. Бог в помощь. Вот только выбрав произвольно аксиому, не докажешь никому и ничего. Русская интеллигенция , правда, предпочитает ломать не голову а язык. У нее всегда два метода доказательст. Или через ложные аксиомы, или более изощрено через синонимию и омонимию, коими так богат русский язык. Благодаря этим двум волшебным свойствам языка подмена, смена и подтасовка понятий происходит у мастера с волшебной легкостью.(Кстати, Троцкий и был одним из таких изощренных виртуозов жонглирования синонимами и омонимами)
1. Согласен, пример с Микелланджело снимаю. А вот Рубенс — яркий пример, о котором можно много говорить: у него есть, как потрясающие по цвету работы, так и удивительно плохие (и устаревание красителей тут не при чём), что свидетельствует только о том, что колорит и цвет — не главный для него критерий. и после импрессионистов были художники, у которых цвет — не во главе угла. Это только вопрос системы ценностей. Вопрос остаётся в силе: почему для Вас лично анатомическая правильность рисунка критерий нумер раз?
2. В методических справочниках (особенно советского времени) большой упор на реализм. Во-первых — главенствующий стиль, как-никак, во-вторых, эти справочники в министерстве утверждать же, в-третьих, не путайте программу средних и высших. НО! ни в одном ВУЗе художественном, ни один мастер не учит по справочникам — это раз. Например, 80-летний Масевич — метр Мухи сколько-то веков подряд всё время агитирует за кубизм и требует ТАКОЙ живописи (что, конечно, тоже перегиб), по рисунку есть мэтр Зайцев — с почти футуристическим представлением о аналитическом рисунке (тоже под 100 ему). Но напомню: все их ученики уже на экзаменах доказали, что реализьм умеют. Кстати, все эти мэтры, старые и новые, давно уже выпускают другие несоветские методички по своим «авторским» методам.
3. Вы сказали, что Рублева от не-рублева не отличите. А анатомические рисунки Леонардо от микелланджеловских отличите? А нидерландскую живопись от прочей? А одного ученика Мыльникова от другого? Одного передвижника от другого (если неизвестные картины показать)? Если для Вас подчёркнутая индивидуальность авторская является критерием, то только с модернистов она и началась: Магрита от Дали отличить можно даже в самых неизвестных их полотнах. А для всего остального нужно достаточно сильно поизучать. А уж менее талантливых академистов даже специалист не различит — это такой же канон, как и икона: не лучше и не хуже.
4. Баха-таки забывали)) Причём напрочь. Спросите историков музыки. Вытащил его из небытия (точно не помню), кажется Мендельсон.
!-3 И Рубенс не аргумент. Массовый эрмитажный Рубенс — это салонные картины для тупых толстосумов. Этакий рукописный плейбой, а ля современный Арбат. Видно же.что он эту легкую порнушку штамповал не глядя, там в основном по наброску мастера подмастерья наяривали, чтоб бочка у толстушек аппетитно поблескивали (а я уж мазок мастера от мазка подмастерья все-таки отличаю иногда).А пейзажи у него изумительные — он их писал для души, а не на продажу.И колористика там такая креативная, что и сегодним креативщикам не приснится.
. А вот Леонардо об Буонаротти в рисунке только слепой не отличит. Леонардо гораздо лаконичней, у него лишних штрихов практически нет, каждый к своему месту. Ну и Левитана от Шишкина, скажем.(разделяю, кстати, ваш невосторг ни тем ни другим) Голландцы — они народ бывают разный, но масса — как и в любом искусстве, в том числе и модерновом , неотличима. Хотя от массовки немцев или англичан того же периода — запросто. Национальные особенности начали сглаживаться уже после изобретения плоской щетинной кисти. Она всех интернационализировала лучше, чем Коминтерн.
А насчет правильности…да просто потому что это база. Иначе и обезьянью мазню порой на аукционах продавали за хорошие бабки.Картина без рисунка не картина, а так…раппорт на набивном ситчике. Возьмите любого из тех кто достиг величия. И не говорите: мол, просто его так учили. Но и Пикассо и Дали и Шагал СНАЧАЛА создают рисунок, создают ГРАМОТНУЮ перспективу, а уж потом искажают их в свое удовольствие как им угодно. Вот в Эрмитаже вживую долго торчал у Танец Матисса. Слушайте, они же совсем живые . Художник реально законсервировал в полотно движение. Почему? Да потому что шел таки от тщательного анатомического рисунка. НУ и перспектива также важна. Вон у японцем отыскали феномен «обратная перспектива». О чем это? о том, что базис построения рисунка все равно присутствует неумолимо.
А можно нашлепать от души шваброй на холст: я так вижу, по-другому несовременно. И стихи также пишут. Но как-то и художники и поэты с таким подходом очень уж быстро становятся никому неинтересны.
2. Вы не поняли. Я не про справочник, а про учебник. Если есть учебник академического рисунка, есть и курс. Или не факт? Понятно, что мастера как встарь учат не как полагается,а по-армейски. Типа делай как я.Греби на мастихин больше, швыряй дальше, пока леьтит — перекуривай. Не учат, а натаскивают как собачек. Потому что и сами часто как собаки: все понимают, а вот объяснить не уменют. Но это уже совсем другой вопрос из совсем другой оперы.
Про Рубенса ваш аргумент только подтверждает то, что я сказал Я знаю, что он прекрасный колорист. Но, если бы он писал только свои чудесные пейзажи, его бы забыли и достали с полки только в середине 19 века. Его времени и нескольким последующим эпохам важнее было умение человека отрисовать. А пейзаж, говорю как преподаватель, это то же, что абстракция: колорит, композиция пятен. фактуры, графика, силуэты. Когда ученики еще не понимают всех тонкостей и все базы абстрактной композиции. мы начинаем с ними с пейзажей — самый верный способ постепенно убрать желание «срисовывать» и научить думать внутри листа, поскольку, если хорошо ученик отрисовал человечка, с ручками-ножками ему бывает трудно объяснить, почему его картинка плохая, почему этот человечек плохо вписан в формат листа. А на пейзаже всё понятно сразу.
Ну тут вы просто начинаете со мной сходиться во мнении. Все-равно пейзаж идет от рисунка. Потому что от рисунка а не от пятен строится перспектива пространства, объемность,сюжетность, динамичность. и пры и дры. Иное дело, что рисунок в пейзаже много проще, чем в жанровой композиции или даже портрете. И легче отучить от стремления сфотографировать пейзаж. А с развитем цифровой фотографии этот нюанс приобрел остейшую актуальность. Но заметьте, именно Рубенс очень очень далек от копирования реалий. Может быть гораздо дальше, чем Сезан или Моне. А рисунок у него между тем в пейзажах ярко выражен. А абстрактная композиция, повторюсь, годится для художников по набивным ситцам для раппортов. Это ведь плоскость. И переталдычить ее в такой же абстрактый объем далеко не каждому обученному в трех академиях удается. Возможно потому среди ваших учеников Рубенсов и не появится.